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记者 | 徐鲁青
编辑 | 黄月
2000年初的北京河酒吧，张玮玮、小河、万晓利，每个周三都在这里玩即兴到天亮。小河在台上抱着吉他，看着眼前来来去去的人，脑子想什么，嘴里就唱出来。有时是意义不明的音节，有时是脱口而出的短句，箱琴、手鼓与喊叫，一同混杂在浓稠的夜里。喝多的时候，他跑到街上和人拥抱，有一次把出租车司机拉出来：“一起跳个舞吧。”
如果要为中国民谣写史，北京河酒吧是不得不提的地点。2000年初，野孩子乐队创立河酒吧，这里成为北漂歌手聚集活动的重要场所。小河与一批民谣音乐人——万晓利、张玮玮和郭龙、吴吞、周云蓬，常常在此排练演出。这批音乐人的民谣创作相异于更早期以高晓松、老狼为代表的校园风格，也和十来年后关注自我、歌唱“诗与远方”的流行民谣截然不同。他们从四面八方跑到北京，白天干杂活，夜里玩即兴，野生、粗粝、生机勃勃，按小河的说法：“那时候诞生的民谣没有风花雪月，可能带着一点点乡土味儿，但又不是民族性的，所以是很特别的一个东西。”
20岁时，小河到北京做音乐，当过保安也做过保洁。24岁，他组建“美好药店”，这支乐队曾被誉为“国内最具实验性、颠覆性的前卫摇滚乐团之一”。再后来，《飞的高的鸟不落在跑不快的牛的背上》专辑推出，手鼓、口琴与箱琴伴奏的不插电即兴风格，融合了自由的民间音乐元素，成为国内民谣脉络中难以忽略的一张唱片。
往后二十年时间里小河制作了不少音乐，2018年起，他从写歌的人转变成了一个找歌的人。现在，“寻谣计划”是他工作的重心，他奔走全国各地，收集民间流传的童谣。在最近播出的综艺节目《我们民谣2022》中，小河没有演唱自己的作品，他选择的歌曲都来自“寻谣计划”。
如今的小河神态平和，说话缓慢，接受采访时句间落下一些轻轻的沉默和停顿。他形容一件事时常常用到比喻：收集民间童谣像采果子，果子熟了就摘下来，有些果子还要再等一等；歌手生产唱片就像茶商生产茶叶，有一天，他决定再也不要这样了——“音乐不是生产什么，音乐是有天你想喝点和白水不一样的，那棵茶树待在那里好多年了，你上去摘几个叶子，扔到水里。”
以下是界面文化（ID：booksandfun）与小河的对话。
01 进入21世纪后，音乐慢慢往下坡走
界面文化：说起中国民谣，许多人会提及河酒吧那段往事，那时候大家（音乐人、听众）对民谣的认知和现在有什么不同？
小河：90年代末，大家听的民谣是校园民谣或者中国台湾地区的民谣。提到民谣两个字，大家首先可能想到的是罗大佑、李宗盛，或者高晓松、老狼，国外的就是鲍勃·迪伦。但是现在你要问民谣的话，大家提的是宋冬野、李志、马頔这些人。
我们在河酒吧的年代，大家都没有特别想做一种民谣音乐。那时候“舌头”会去河酒吧演出，“马木尔”和“冷血动物”也去，演出的时候基本都变成不插电，也就都变得有点“民谣”。所以河酒吧最早不是一个民谣酒吧，它就是以野孩子乐队来经营的一个音乐聚会场所，但是去那以后只演不插电，吉他、箱琴、手鼓就慢慢出现了。
界面文化：为什么都变成了不插电？
小河：那个地方很小，你没办法接很大的音响，不然就吵死了。但后来我跟万晓利固定每周三都去那里唱歌，慢慢倾向于唱民谣类的东西。晓利一开始就写民谣的作品，我那时候做“美好药店”乐队，民谣最早没有很多。
在河酒吧我经常唱即兴，第一张专辑里很多没有词的歌，都是瞎唱出来的，当时就是有种要制造音乐的冲动，但又不是非要写一首什么歌，什么主题，都是即兴出来的。有些歌词是唱着唱着直接现编，第一张里很多这样的歌，像《跳下去》，还有《简单的道理》，都是我在河酒吧看着窗外的酒客，想到什么就直接唱出来，里面一些有感觉的，就把它们记下来变成了歌。
界面文化：现在可能关心民谣的人没这么多了，但在十来年前有一段非常流行的时期。《成都》《董小姐》《南山南》这些歌曲火遍了大街小巷，但它们也被批评套路和符号化，唱的都是风花雪月和诗情画意，总是离不开诗、远方和姑娘。你是怎么看待这个问题的？你对民谣的主题以及表达形式有过什么思考吗？
小河：其实像宋冬野和马頔他们，填补了中国后流行音乐时代的一个空白。流行音乐在90年代达到高潮，但进入21世纪后，音乐是慢慢往下坡走的，唱片载体没有了，光驱在消失。主流文化里发唱片是为了让明星火起来，让他们去接影视接广告，并不是为了音乐本身，能引领流行音乐的人也变得很少。
互联网出现之后，大家都在网络和手机里听歌，很多人可以把自己的作品简单录一下，上传到网上。所以我觉得2000年初的这些民谣音乐人，都是通过网络先让自己的作品被很多人传唱，他们的作品也填补了人们对音乐的需要。
不能很简单地说诗和远方就是不好的，很多人在最开始的年纪，都是在唱自己的青春故事，而那些就是具有诗和远方的特质，人们有共鸣很正常。他们的音乐其实更倾向于流行音乐，像赵雷的《成都》，完全成为了很流行的歌。
02 民谣是非常自然的水，流行音乐可能更像饮料
界面文化：流行音乐和民谣怎么区分呢？它们最大的不同是什么？
小河：民谣肯定跟生活有密切关系，是对真实生活状况作出的反馈，并不是只有个人情绪，只关于一段爱情，还有很多生活里的苦涩，也有对时事、对周围环境的观察，它是最靠近生活本真的东西，无论是欢快还是苦涩，都应该非常真实。
鲍勃·迪伦的很多音乐其实没有特别强的旋律性，不会像流行音乐有很多套路的走向，它就像是诉说一样，虽然也有旋律，但最重要的是诉说。
流行音乐不是这样的，它更容易让我们忽视生活中不好的东西，沉浸在被净化过的音乐氛围里。如果用水形容，民谣是非常自然的水，流行音乐可能更像饮料，更能取悦人的味蕾或者听觉。能够病毒式传播是有一些方法的，一个旋律你听两遍就记住了，要想做那样的音乐其实是有方法的。
一个人怎么把情感变成旋律，对旋律敏不敏感，都和对音乐的理解有很大关系。但把旋律变成一种技法，就会变得很有问题，好比你可以写一首和《米店》一样的歌，但就是没有《米店》动人。创作者在最干净最纯净的时候歌都是很好的——像宋冬野、马頔，包括赵雷，他们在最纯净的时候写的那些歌，旋律都是很干净的。
界面文化：《我们民谣2022》里有很多不同代际的音乐人，你觉得不同代际之间的音乐人对民谣的理解有什么变化？怎么看待这种变化？
小河：我不觉得现在的年轻人没有愤怒，或者没有“花好月圆”的反面的作品。不要只看表面上浮现出来的歌，每一代人内心里都会有对最深刻的问题的思考。这不是时代的问题，是生命的特质，这个物种到某个年纪就会叛逆，就会去思考深刻的问题，比如说我从哪儿来？我是谁？我为什么活着？
这次我们在节目当中看到很多年轻的音乐人，他们身上也有很多叛逆和好玩的地方，有时候并不一定是歌词的内容，可能就是形式上的叛逆。比如小六，她写的歌就完全跟其他人的不一样，那个状态是很叛逆和孤冷的。若水也有自己的视角，是用城市里小市民的视角来写一些东西。哪一代人里都有这样的，只是表面的形式可能不太一样。
界面文化：《我们民谣2022》里会经常出现人们感动和流泪的场景，你觉得太过突出感动会掩盖掉民谣音乐包含的更丰富的东西吗？
小河：民谣除了感动之外一定还有别的，比如说公共表达，不可能提到民谣，大家记得的就只有这几个情歌。民谣要带着特定时空的印记和记忆，它的歌词、关注的内容、涉及的话题都是很重要的。
当然我觉得民谣的生命力也在这儿，并不一定在上面有多火，但一定会在底下会慢慢流传，这才是真正的民谣。不是最漂亮的浪花，但底下滔滔不绝的河流是没办法剪断的，这首歌会被很多人记住，而且它也会通过其他人的记忆传到更远处。
界面文化：你觉得现在有这样的歌吗？
小河：当然有，比如周云蓬的《中国孩子》。
03 不是你要去生产音乐，是你需要音乐
界面文化：你在节目里说，“大家做音乐好像变成了生产一个东西，做一个产品”。 你曾经做过一个叫 “回响行动”的项目，也涉及到对唱片工业的反思，行动里你和陌生人一起共同排练歌曲、录制光盘，不在网上发行，只有制作者才能拥有这张唱片，为什么当时选择这么做？
小河：2010年的时候，我做了一个项目叫“音乐肖像”—— 每个月跟一个陌生人待几天，然后给他写一首歌。“音乐肖像”被动要给一个人写歌，而且每个月都要写一首歌。做这个是因为我不知道创作为什么会发生，我为什么要去写歌，这件事情我不太明白。那一年过后，我就觉得好像创作是一个可以非常宽广的事情，对创作没有一种特别执着的状态了。
“音乐肖像”结束后，我又进入了一个状态，就是不写歌，我也不安排自己到底要干嘛，很多歌是自己出来的。不是你要去生产音乐，是你需要音乐。就好比你是卖茶叶的，要经常去采茶、做茶、生产茶叶，但现在你不是了，你没有固定的茶园。有天你想喝点和白水不一样的东西，那棵茶树待在那里好多年了，你上去摘几个叶子，扔到水里，这杯茶就出现了。这是不一样的。
我没有在生产状态里却自发出现了一些作品，那时候我很惊喜，惊喜完了之后就想要把它做出来。从1995年来北京一直到2015年，我做了几张唱片，都是这个流程：我先生产一个歌曲，生产完了制作，制作的整个流程都很熟。但那时候我突然就觉得，我为什么要制作音乐？你发现没有，我又在做一个产品。我为什么要去录音棚里编曲、录唱、买版号，然后进棚，找人设计封面、压盘包装，拿着唱片去巡演，演完了以后再来卖给别人，我为什么要这样？
这件事情我做了十几年，我从来没有想过这个模式有问题，这是唱片工业一百年以来给做音乐的人带来的习惯，一直是这样。这是我要追求一辈子的东西吗？从那开始我就想了很多，我为什么做音乐，我自己快乐吗？快乐。我弹琴，音乐帮助我，音乐给我快乐。那音乐帮我活着吗？可以。我去演出，音乐可以养活我。那你能帮助别人吗？好像没有。你让别人更好吗？好像也没有。
我以前都在追求自己的作品有多牛，可以在人类音乐史上留下一笔，但从那一刻我就清醒了，我觉得接下来要做的事情，肯定跟这个没关系，是跟之前的想法是相反的——音乐应该是我和这个世界互动的一个最好最好的东西。我可以用它来做很多事，可以给予其他人希望、力量和快乐的事，不是为我自己的事。
所以“回响行动”就是我不要录唱片，我要带大家去唱歌，一起唱歌的时候大家很快乐，这个过程里有一个爸爸带着儿子跟我们到山上唱歌，留下来的录音，对于他和他的孩子来说，每过一年那个声音就珍贵一点。当他的孩子长大，再听那首歌的感受，就是录音的价值，超越了我的唱片和我的歌。
界面文化：突然哪一天想喝茶了，就去茶树上摘点茶叶泡一泡，哪天走在路上想唱歌了，就随口唱几句，这让我想到民谣最原初的形态。
小河：对，这个世界上的民间音乐就是这样的，为什么他们的声音那么嘹亮，是在这个山和那个山打招呼的时候形成的，或者劳作的时候烦了，从烦恼当中解脱出来的歌唱。民谣跟民歌的魂是一模一样的，很多不识字的老百姓，他们所唱的东西就是民谣。我们平时听的民谣更趋向于流行音乐，只是流行音乐的简单版。
04 音乐不是产品，是一个非常美好的社会行为
界面文化：你之前在《我们民谣2022》里说：“歌很重要，是不是自己的不重要”，很少会有创作者这么说，这句话是什么意思呢？
小河：这其实就是做“寻谣计划”的感受，节目组一开始找我的时候，我跟他们说，我要参加肯定只唱“寻谣”里的歌，因为它们都特别“民谣”。这些歌本来就在大地上流传的，被我们找到了，希望让更多的人听见，这个就是民谣。这些歌词为什么一直会被一个老人记着？他记住它了，就是生命当中很美的一件事，这种美也是民谣里重要的东西。
我们在节目里唱了两首歌，这两首歌的词和旋律都不是流行音乐，但有一种我们久违了的纯真和真实，不是矫揉造作的努力，只是最直接地、最干净地传达我们的感受和愿望。
这些歌有我们时代很稀缺的东西——真实，不矫揉造作、不处心积虑，它们很放松。这样子的东西已经离我们很远了，我自己的歌都非常用力，所有的创作方式就是我在等，等我觉得有个主题很牛，可以发挥一下，绞尽脑汁想哪种形式比较新颖，哪种手法比较巧妙，不可能像这些歌这样轻松。“寻谣”我们做了五六年，它比小河去发表一个自己的专辑，或者去创作一个能火遍很多地方的歌，要更重要一些。
界面文化：你曾经强调“寻谣”做的事情不是非物质文化遗产，为什么要强调这个？
小河：因为我不是在找一个过去的东西，然后把它封存到档案馆里，或者放到画里裱起来。音乐是人与人之间的互动，是人类建立情感互动的一个很重要的载体。这件事一定不是像非遗那样去做，而是真的把它跟你的生活、跟其他人连接在一起。所以我定义的寻谣计划一直是公共艺术项目，用来连接社会不同群体的人，让他们发生互动，是一个通道，也是一个媒介。
这就是为什么寻谣计划更注重现场，而不是在做一个音乐产品。音乐不是产品，而是一个社会行为，当你唱歌的时候，你知道你在给周围的人带来很不一样的东西，它就是一个非常美好的社会行为。
界面文化：你之后有什么目标吗？
小河：现在最大的目标就是把“寻谣计划”再做几年，孩子们可以听的东西并不多，虽然电脑上一搜都有，但都是把孩子当傻瓜的“爸爸的爸爸叫爷爷，妈妈的妈妈叫姥姥”这样的歌词。
但我们也不希望这是创作的，希望是在这个时空中本来就有的，只是经过现在的重新编排，用非常有趣的方式把它制作出来，让孩子们可以有更多的选择。我觉得现在就是孩子选择太少了。这应该是这几年最重要的事情。